Reinventando el cine

Cada vez más frecuentemente vemos, en el lugar que ocupaban los lienzos en las exposiciones, grandes proyecciones de vídeo. Los artistas pasan por la fotografía y se adentran en el mundo del movimiento. El abaratamiento de los costes de producción y edición del vídeo ha conseguido un masivo acercamiento, por parte de la comunidad artística, para experimentar con él. Esto acompañado de la reducción del precio de los proyectores de vídeo y la eficacia de la repetición exacta del DVD ha permitido que todos los centros de exhibición de arte dispongan de estos equipos, bien para mostrar obras específicas o bien para exhibir documentos audiovisuales sobre lo expuesto o su autor.

La vieja utopía de Nam June Paik ha sido cumplida, la pantalla de proyección ha suplantado al lienzo. La tendencia actual es utilizar la pantalla como zona de proyección emulando el rito cinematográfico, y olvidándose u obviando modelos de exhibición más cercanos a la instalación y todo lo que conlleva: búsquedas, recorridos, descubrimientos, interacción, etc. integrando la imagen y sonido en cualquier otro mecanismo artístico.

Este modo de exhibición es llamado screen art (Mark Lewis, Rodney Graham, Doug Aitken,  Isaac Julien, y otros)  que utilizan la proyección de vídeo como si de un cuadro se tratara, pero un cuadro de grandes dimensiones, no sólo espaciales sino temporales. En 24 hour Psycho Douglas Gordon ralentiza hasta esa duración la famosa película de Hitchcock.

Actualmente en el Domus Artium 2002 se desarrolla un interesante programa de Remakes: vídeo sobre cine (comisariado por Juan Ramón Barbancho). Está constituido por obras a caballo entre cine y el audiovisual experimental juegan con lo que conocemos del medio cinematográfico, impuesto sobre nuestra consciencia, obligándonos a tomar distancia con lo que realmente prevemos. Las obras que componen Remakes revelan otras relaciones entre las frases cinematográficas, que siempre nos ha ocultado la lógica determinista, exterminando todo tipo de  conceptos heredados. En estas piezas podemos observar como se establecen nuevas conexiones espacio-temporales entre imagen y sonido, expandiendo nuestra capacidad de percibir otras dimensiones dentro de lo conocido. Por otra parte, nuestra fijación neurótica a la acción dramática pautada del cine no sólo nos encadena directamente a las estructuras clásicas de montaje, el poder, sino que ata nuestra mente a la linealidad narrativa.

Ante la longitud temporal de muchas de estas piezas el espectador no puede establecer una narración literaria, sino que las imágenes y sonidos se van rescribiendo en su memoria como una cinta magnetofónica sobre la que se han quedado grabados el conjunto de otros vídeos. O más particularmente fragmentos de actos, cuadros, tensiones, etc. reprocesados sin cesar.

CARLOS TRIGUEROS

[Publicado en El Adelanto de Salamanca, 24 de marzo de 2006]

Momentos salvajes de transición

La enorme importancia de la pintura de los primeros años del siglo veinte en el seno de toda la historia del arte no reside en la recuperación del caracter expresivo sino, fundamentalmente, en la afirmación definitiva del cuadro como objeto autónomo, con sus propias leyes internas. Esta revalorización de la bidimensionalidad del soporte, junto al alejamiento de la realidad sensible y la confluencia entre el intento de codificación de los estímulos ópticos con el primitivismo dan lugar al Fauvismo.

El movimiento fauvista no es homogéneo, sino que está atravesado por corrientes subterráneas que brotan en el Salón de los Independientes de 1907. Este Salón marca la consagración popular del fauvismo y su rápido declive. Al año de su nacimiento oficial desaparece debido a que la mayoría de sus miembros siguen fomentando las corrientes anteriores. El fauvismo aparece truncado en pleno proceso de maduración y como tal se resume en un dramático acontecimiento, su disolución. Este ismo aprendió a cultivar una especie de sutil receptividad a la coincidencia y habilidad de invitar a otros ismos a actuar sobre él, o desde él.

La mirada fauve, excepcional exposición en San Eloy, no es una revisión memorial de un movimiento extinto, sino un punto de reflexión de la pintura en su multiplicidad de registros y una llamada a su aún posible desarrollo como vanguardia, hasta el infinito y más allá. En esta exposición podemos comprobar como la mirada fauve perdura a través de su persistencia en otros estilos. El final del fauvismo no es sino una de las primeras fases de transición de la pintura. Porque en lo que realmente consistía el fauvismo era en un radical cambio de actitud frente al cuadro, y por consiguiente, a la representación. A partir de entonces el artista dejó de copiar la realidad para reinterpretarla a través de su propia visión personal intentando cear un mundo que fuera controlado por él mismo.

Como podemos comprobar en la exposición La mirada fauve, el Fauvismo no tenía una relación exclusiva con ninguna clase especial de temática. Aquí podemos observar la evolución del fauve desde el paisaje natural a introducir la figura humana en él posibilitando otra opción fauve heterodoxa respecto a la hegemónica. Interpretado en clave neo impresionista resuenan ecos de La invitación al viaje de Baudelaire y al Guaguín de Noa-Noa. Pareciera pués, como si la calma, la voluptuosidad y la dicha de vivir, completaran el vitalismo de la inmediatez con objeto de soñar con más sosiego y tranquilidad. O como decía Gustave Moreau: «La misma naturaleza tiene poca importancia; simplemente es un pretexto para la expresión artística. El arte es una búsqueda incesante de la expresión del sentimiento interior por medio de una simple ductilidad».

Vlaminck lo describía como «Lo que yo podría haber logrado en un contexto social con sólo arrojar una bomba, lo he tratado de expresar con el arte, con la pintura, usando los colores puros directamente del tubo. De este modo he podido utilizar mis instintos destructivos a fin de recrear un mundo sensible, vivo y libre». Un uso desinhibido del color a fin de definir la forma y expresar el sentimiento. El pintor no representa lo que ve sino la intensidad de lo que ve, quizás su emoción, pero su emoción visual, visualmente expresada, plásticamente construida. Una búsqueda de la realidad personal, lo que ha existido para uno mismo, la expresión de una identidad propia y diferenciada. En definitiva, lo que supuso fue la liberación del artista gracias al fauve.

En estos momentos de confusión sobre el futuro de la pintura es necesario recapitular la breve aunque fructífera historia de sus prácticas experimentales. La que nos propone La mirada fauve, da por sentado que el fauvismo es un ser híbrido. Aunque, si colgamos su historia en la gran línea de la experimentación visual, éste se evidencia como una fluctuación de la misma, es uno de esos experimentos que aún permanece inscrito en el imaginario colectivo. Esta exposición nos ayuda a responder si existe un lenguaje en nuestra iconografía y en nuestro ideario heredado directamente del fauvismo. Su existencia ha marcado nuestra capacidad de ver la realidad codificada en imágenes. O como escribió Ludwig Borne, «Nada dura más que el cambio».

Carlos Trigueros
[Publicado en El Adelanto de Salamanca 11.11.05]

Manuel Rufo, la imposibilidad de columpiarse entre la realidad y el deseo

Hasta el 3 de junio podemos disfrutar de las Voces extrañas que nos muestra Manuel Rufo en la sala de exposiciones de Abrantes (Salamanca). La obra de Rufo parte del collage fotográfico para apropiarse del espacio expositivo a modo de instalación bidimensional creando su propio contexto de percepción. La división se hace evidente en la disposición de la obra: arriba imágenes silueteadas de fotografías de películas y revistas distribuidas como capítulos de un diario sentimental, abajo palabras hechas de flores representando una única proposición. El denominador común es hablar de la emoción desde dos estrategias complementarias, los hechos concretos y los conceptos ideales.

Manuel Rufo, desde principios de los años noventa, viene depurando su obra cediendo la hipertextualidad de las citas fotográficas del imaginario colectivo (cine, televisión, revistas) a la palabra como forma y soporte de una sola imagen múltiple, las flores. Un trabajo de desprendimiento y concreción, desde la superficie fotográfica hasta más allá de la idea, las emociones. Las piezas se alternan como una conversación introspectiva. No existen respuestas, todo es una gran cuestión enmarcada en los sentimientos humanos: ¿realidad o deseo?.

El elemento central y delimitador de esta exposición es un único objeto, un columpio. Su función como eje no es la de servir de frontera, sino la de señalar que los límites son difusos, que no existe nada definitivo y que siempre pendulamos, que nuestra vida es un continuo suceder de elecciones, de opciones y de dudas y que, en definitiva, toda dialéctica es ficticia y blanda. Por este motivo Manuel Rufo plantea frente al visitante un constante juego de polaridades arriba y abajo, imagen y emoción, blanco y negro y color, realidad y deseo. Un constante vaivén entre lugares comunes de la iconografía popular y los anhelos cotidianos. De una realidad nostálgica y desagradable hacia un deseo inalcanzable y agradable, y viceversa.

El espectador no puede quedarse impasible, ha de desplazarse para poder leer las piezas, mover la cabeza para leer en espiral o alejarse y acercarse para entrar, entre pájaros y flores, en un mundo confeccionado por imágenes, volvemos al balanceo.

Manuel Rufo utiliza la fotografía como fragmentos de pensamiento, como textos leídos por nuestro ánimo. Las imágenes cargadas de ideas son como frases que construyen una emoción. La palabra es la propia imagen como comenta el autor: «Descubrí entonces que lo que realmente estaba sucediendo era que cualquier imagen que seleccionara, al concretarse, perdía el grado de sugerente ambigüedad que la imagen de palabras que conformaban la frase poseían, lo que me llevó a pensar en la posibilidad de que algunas palabras pudieran tener una capacidad emotiva superior a determinadas imágenes.»

Su poética se hace cercana si leemos su obra literalmente. Podemos sentir un «grito» «acorralado» ante el ataque de los pájaros-besos, ofendernos ante improperios y accidentes verbales hechos con flores, divertirnos y angustiarnos ante «escenas en el jardín» de flores encolerizadas por la invasión de los bebés-abeja, marearnos ante caballeros-flor camuflados entre «el lenguaje de las flores», dudar ante dos espirales floridas de palabras que finalizan en el deseo o en la realidad, y por último, o principio, comprobar la fisicidad de todos los enunciados ante el columpio que nos pasea entre dos enormes palabras, realidad/deseo, construidas con fotos de pétalos rotas.

La representación de sentimientos humanos en estos tiempos tan cínicos nos hacen pensar melancólicamente en las ilusiones de adolescencia. La sensación general es un regusto a lo inmediatamente añejo, a nostalgia, incluso las imágenes más atemporales como las flores, nos trasladan a un mundo anterior en donde existían la utopías. El jarro de agua fría cae cuando al ver las fotos de alguien columpiándose nos entran ganas de emularlo y vemos un cartel sobre el columpio: «Muy frágil. No sentarse». La ilusión está rota y nos hace conscientes de otra utopía imposible: columpiarse entre la realidad y el deseo.

CARLOS TRIGUEROS
[Publicado en El Adelanto de Salamanca, 20 de mayo de 1999]