Bored to death

Visto: Bored to death, segunda temporada. Comedia sobre tres tipos: un escritor/detective, un dibujante de comics de superheroes (Super Ray) y un editor narcisista de una revista en crisis. Situación Nueva York. Aficiones comunes: fumar maría. Cada episodio es contextualizado por un caso del detective/escritor que, casualmente, tiene el mismo nombre que el creador de la serie. La acción se convina con las anécdotas personales de cada uno. Divertida sin pretensiones de escatológicas ni de partirse de risa agrada por la sencillez compleja de los personajes…

FRANCOTIRADORES: JUDAS ARRIETA

manga art z

Autor: Judas Arrieta

Comisariado: Carlos Trigueros

Duración: 1:18:43

Vídeos desde 2002 a 2008

Producción: Judas Arrieta

Proyección vídeo en loop continuo

Fechas: 3 a 9 de diciembre de 2010

Lugar: La Tabacalera, sótano 2 [Madrid, Embajadores]

Organiza: Homelessvideo + elektronova

Judas Arrieta en Francotiradores

«¿Se daría cuenta el Doctor Infierno que para acabar con Koji simplemente le bastaba con contratar un francotirador? Esa cabina de cristal es un punto débil demasiado evidente.» (Anonimatus en www.ionlitio.com/mazinger-z-la-leyenda-del-gigante-de-hierro)

Dejar la ventana abierta es peligroso. Es posible que al francotirador Z, desde una azotea, le ordenen por el walkie talkie «sieso a las dos en punto» y ¡BANG!, una bala al amargo en cuestión, para que aprenda a no meterse con los otakus. ¡¡¡Otakus al poder!!! Sus acciones devolverán la esperanza y coraje al pueblo otaku para vencer a su invasor. Aunque envíen a otro francotirador para eliminarlo, Judas Z disparará primero. De extrovertida personalidad es el ejemplo de una sociedad brutal adaptada a unos tiempos difíciles llenos de necesidades en los que sobreviven aquellas personas que más astucia tienen. En ocasiones puede ser engañado y eso, añadido a su obsesión por Mazinger Z (además de su enferma atracción hacia las chicas hermosas), hará que se vayan complicando sus aventuras videográficas.

mazinga opening

2006. Cinepak 320x240, 02:29

manga art horror

2002. Mpeg1 352x288, 12:38

judas z

2005. Cinepak 320x240, 02:00

mazinger z 2002

2002. Cinepak 768x576, 10:30

xultrgojira

2004. Cinepak 320x240, 01:30

cabaret manga

2008. Wmv7 720x576, 49:36

JUDAS ARRIETA - videografía

Artista plástico trabaja en video desde 1999, sus últimas producciones:

cabaret manga. 2008. Wmv7 720x576, 49:36

Documental subjetivo sobre la figura mediática de Mazinger Z, sobre su influencia y huella en la cultura. Amalgamando multitud de fuentes, visuales y sonoras, en torno al personaje de animé más famoso de la televisión española Judas consigue darle forma de cabaret o revista de espectáculos. Las ficciones se combinan con interludios de distintos frikis interpretando el himno del personaje y videoclips japoneses adaptados para la ocasión. Un trabajo para su disfrute en directo, con karaoke en japonés incluido, donde el público es animado a recrear los distintos números como otakus Z enfebrecidos. Reflexión lúdica sobre la influencia y daño de los dibujos animados de la pequeña pantalla sobre los niños una vez que estos han crecido. Los recuerdos sublimados a través del tiempo y su transformación en un musical interactivo con mucha coña.

mazinga opening. 2006. Cinepak 320x240, 02:29

Videoclip performativo a partir de la secuencia de inicio de la serie animé Mazinger Z. Sobre los dibujos animados se superpone un concierto de Judas con su banda y un go-go con casco sobre un bambi de juguete en perpetuo movimiento. La música en directo se mezcla con la banda sonora original, un himno distorsionado por la acción del directo punk en un jardín.

judas z. 2005. Cinepak 320x240, 02:00

Autorretrato del autor en un trasunto de superhéroe amalgamado a Mazinger Z. Hondarribia está a salvo de cualquier amenaza gracias al poder de Judas Z.

xultrgojira. 2004. Cinepak 320x240, 01:30

Animación de fotogramas de Gozilla y otros brutos mecánicos representando una danza sintética sobre el desastre apocalíptico producido por las avalancha de información expuesta en los medos de comunicación.

manga art horror. 2002. Mpeg1 352x288, 12:38

Video-performance en el espacio de arte contemporáneo El Gallo (Salamanca) en la que el artista lucha, como Mazinger Z, contra brutos mecánicos transmutados en negros bidones de petróleo. La aparición estelar de Enrique Marty sirve para dar una paliza a Judas Z que, con la cara bajo la bota de su agresor aprovecha para cantar su himno…

mazinger z 2002. 2002. Cinepak 768x576, 10:30

Diario de Mazinger Z en Hondarribia. De la mano de Judas Arrieta va volando por encima de diferentes elementos arquitectónicos. La figura a merced de la corriente, como una extensión del cuerpo del autor, viaja hacia su destino ignoto. Su figura se destaca majestuosa, recortándose en el cielo, subiendo, subiendo con una mano asida y el ruido del medio como fondo constante.

JUDAS ARRIETA (Hondarribia 1971)

Judas Arrieta es un artista interdisciplinar, le gusta usar diferentes medios a la hora de plantear proyectos creativos. En su trabajo lo real y lo imaginado se unen. Judas Arrieta liga, irremediablemente, su vida a su obra y viceversa. Defensor de lo que el ha llamado, en algunos de sus textos «arte lúdico festivo», es difusor de irónica inteligencia capaz de tejer una red en la que te sientes cómodamente atrapado. Su obra se alimenta de realidad y ficción. Come continuamente, como los grandes rumiadores, desde que tiene uso de razón. Rumia y rumia para después vomitar una obra estremecedora en cualquiera de las disciplinas que maneja (pintura, dibujo, impresiones digitales, esculturas, objetos, vídeos, performances, instalaciones...). En todos los casos le sobra ternura, sentimiento, brutalidad, melancolía, precisión, romanticismo, desasosiego... Judas Arrieta es un apasionado. Construye vida y la derrama con enorme generosidad. Es un alma asiática atrapada en un cuerpo occidental. Un francotirador de gran alcance. Un monstruo de tres cabezas.

mangaartstudio@gmail.com

www.mastudiobj.com

www.byjudasarrieta.tk

www.youtube.com/omangaman

CARLOS TRIGUEROS

De antes de ayer

Revisando lo escrito por ahí voy a ver si lo pongo por aquí.
De momento lo que ya publiqué:
http://www.accpar.org/numero5/t_mori.htm
http://andergraund.blog.com.es

Reinventando el cine

Cada vez más frecuentemente vemos, en el lugar que ocupaban los lienzos en las exposiciones, grandes proyecciones de vídeo. Los artistas pasan por la fotografía y se adentran en el mundo del movimiento. El abaratamiento de los costes de producción y edición del vídeo ha conseguido un masivo acercamiento, por parte de la comunidad artística, para experimentar con él. Esto acompañado de la reducción del precio de los proyectores de vídeo y la eficacia de la repetición exacta del DVD ha permitido que todos los centros de exhibición de arte dispongan de estos equipos, bien para mostrar obras específicas o bien para exhibir documentos audiovisuales sobre lo expuesto o su autor.

La vieja utopía de Nam June Paik ha sido cumplida, la pantalla de proyección ha suplantado al lienzo. La tendencia actual es utilizar la pantalla como zona de proyección emulando el rito cinematográfico, y olvidándose u obviando modelos de exhibición más cercanos a la instalación y todo lo que conlleva: búsquedas, recorridos, descubrimientos, interacción, etc. integrando la imagen y sonido en cualquier otro mecanismo artístico.

Este modo de exhibición es llamado screen art (Mark Lewis, Rodney Graham, Doug Aitken,  Isaac Julien, y otros)  que utilizan la proyección de vídeo como si de un cuadro se tratara, pero un cuadro de grandes dimensiones, no sólo espaciales sino temporales. En 24 hour Psycho Douglas Gordon ralentiza hasta esa duración la famosa película de Hitchcock.

Actualmente en el Domus Artium 2002 se desarrolla un interesante programa de Remakes: vídeo sobre cine (comisariado por Juan Ramón Barbancho). Está constituido por obras a caballo entre cine y el audiovisual experimental juegan con lo que conocemos del medio cinematográfico, impuesto sobre nuestra consciencia, obligándonos a tomar distancia con lo que realmente prevemos. Las obras que componen Remakes revelan otras relaciones entre las frases cinematográficas, que siempre nos ha ocultado la lógica determinista, exterminando todo tipo de  conceptos heredados. En estas piezas podemos observar como se establecen nuevas conexiones espacio-temporales entre imagen y sonido, expandiendo nuestra capacidad de percibir otras dimensiones dentro de lo conocido. Por otra parte, nuestra fijación neurótica a la acción dramática pautada del cine no sólo nos encadena directamente a las estructuras clásicas de montaje, el poder, sino que ata nuestra mente a la linealidad narrativa.

Ante la longitud temporal de muchas de estas piezas el espectador no puede establecer una narración literaria, sino que las imágenes y sonidos se van rescribiendo en su memoria como una cinta magnetofónica sobre la que se han quedado grabados el conjunto de otros vídeos. O más particularmente fragmentos de actos, cuadros, tensiones, etc. reprocesados sin cesar.

CARLOS TRIGUEROS

[Publicado en El Adelanto de Salamanca, 24 de marzo de 2006]

Momentos salvajes de transición

La enorme importancia de la pintura de los primeros años del siglo veinte en el seno de toda la historia del arte no reside en la recuperación del caracter expresivo sino, fundamentalmente, en la afirmación definitiva del cuadro como objeto autónomo, con sus propias leyes internas. Esta revalorización de la bidimensionalidad del soporte, junto al alejamiento de la realidad sensible y la confluencia entre el intento de codificación de los estímulos ópticos con el primitivismo dan lugar al Fauvismo.

El movimiento fauvista no es homogéneo, sino que está atravesado por corrientes subterráneas que brotan en el Salón de los Independientes de 1907. Este Salón marca la consagración popular del fauvismo y su rápido declive. Al año de su nacimiento oficial desaparece debido a que la mayoría de sus miembros siguen fomentando las corrientes anteriores. El fauvismo aparece truncado en pleno proceso de maduración y como tal se resume en un dramático acontecimiento, su disolución. Este ismo aprendió a cultivar una especie de sutil receptividad a la coincidencia y habilidad de invitar a otros ismos a actuar sobre él, o desde él.

La mirada fauve, excepcional exposición en San Eloy, no es una revisión memorial de un movimiento extinto, sino un punto de reflexión de la pintura en su multiplicidad de registros y una llamada a su aún posible desarrollo como vanguardia, hasta el infinito y más allá. En esta exposición podemos comprobar como la mirada fauve perdura a través de su persistencia en otros estilos. El final del fauvismo no es sino una de las primeras fases de transición de la pintura. Porque en lo que realmente consistía el fauvismo era en un radical cambio de actitud frente al cuadro, y por consiguiente, a la representación. A partir de entonces el artista dejó de copiar la realidad para reinterpretarla a través de su propia visión personal intentando cear un mundo que fuera controlado por él mismo.

Como podemos comprobar en la exposición La mirada fauve, el Fauvismo no tenía una relación exclusiva con ninguna clase especial de temática. Aquí podemos observar la evolución del fauve desde el paisaje natural a introducir la figura humana en él posibilitando otra opción fauve heterodoxa respecto a la hegemónica. Interpretado en clave neo impresionista resuenan ecos de La invitación al viaje de Baudelaire y al Guaguín de Noa-Noa. Pareciera pués, como si la calma, la voluptuosidad y la dicha de vivir, completaran el vitalismo de la inmediatez con objeto de soñar con más sosiego y tranquilidad. O como decía Gustave Moreau: «La misma naturaleza tiene poca importancia; simplemente es un pretexto para la expresión artística. El arte es una búsqueda incesante de la expresión del sentimiento interior por medio de una simple ductilidad».

Vlaminck lo describía como «Lo que yo podría haber logrado en un contexto social con sólo arrojar una bomba, lo he tratado de expresar con el arte, con la pintura, usando los colores puros directamente del tubo. De este modo he podido utilizar mis instintos destructivos a fin de recrear un mundo sensible, vivo y libre». Un uso desinhibido del color a fin de definir la forma y expresar el sentimiento. El pintor no representa lo que ve sino la intensidad de lo que ve, quizás su emoción, pero su emoción visual, visualmente expresada, plásticamente construida. Una búsqueda de la realidad personal, lo que ha existido para uno mismo, la expresión de una identidad propia y diferenciada. En definitiva, lo que supuso fue la liberación del artista gracias al fauve.

En estos momentos de confusión sobre el futuro de la pintura es necesario recapitular la breve aunque fructífera historia de sus prácticas experimentales. La que nos propone La mirada fauve, da por sentado que el fauvismo es un ser híbrido. Aunque, si colgamos su historia en la gran línea de la experimentación visual, éste se evidencia como una fluctuación de la misma, es uno de esos experimentos que aún permanece inscrito en el imaginario colectivo. Esta exposición nos ayuda a responder si existe un lenguaje en nuestra iconografía y en nuestro ideario heredado directamente del fauvismo. Su existencia ha marcado nuestra capacidad de ver la realidad codificada en imágenes. O como escribió Ludwig Borne, «Nada dura más que el cambio».

Carlos Trigueros
[Publicado en El Adelanto de Salamanca 11.11.05]

Blood, Sweat and Tears (about Javier Velasco' art)

“The limit of any pain is an even greater pain” E. M. Cioran

Ovid says that in an amorous conquest “tears are also useful: with tears you will move a diamond; try to have her see your moistened cheeks”, he goes on to advise “be careful not to harm her delicate lips with your violent kisses, so she can’t complain that they have been brutal”. All stories tell of love and death, compassion and violence, sex and pain.

In his work, Javier Velasco strips human emotions, crystallising them into glass, latex and photographic forms. In this way he transports and purifies us at the entrance to his exhibition with a rainfall of tears, leading us into his microcosms. A space full of crystalline suffering, embroidered martyrs, of blood that flows, weaving ramifications snatched form his psyche and offering us an exit in a moulting of artificial skin (programming a life change).

Alice passes through the looking glass to encounter oblivion and the representation of senselessness. Javier Velasco reproduces the contradictions of emotion through glass mutations, as if all the problems and challenges of existence faced by a sensitive being were resolved by transparencies, in a palimpsest of multiple presences and points of view. Glass which organically flows as much as it insulates and protects, or traces its shard paths from one point of tension to another, a broken pact which the devil exploits, demanding our souls before time.

Blood solidifies into organic threads, of glass and chrome mercury, appears before us like the trophy room of a ghostly sot, rebuilding our dreams through lifeblood itself, allowing one to identify the pain of the other. But beyond the medium, he manages to reintegrate the sensibility of the body into the mass of flesh, inviting us to externalise its joys. Behind the suffering we are offered redemption through change, a second skin that we grow, then shed, and store like a shroud of our previous lives.

But the work of Javier Velasco avoids a mystical reading, even though his images sometimes resemble sacred offerings – passions which lance the body, tears which wound, glass thorns, branches of blood, translucent hearts, skin stripped from the body, amnesic writings – paradoxes which penetrate and spread around the sensitive spirit of those who watch, absorbing like sponges, their hairs bristling. Through our own observation and journey Javier Velasco leads us into a rite of passage from which we emerge, with a new skin, a new way of thinking, a purified sensibility.

“Will I be pure enough one day to be reflected in the tears of the saints?” E. M. Cioran

Carlos Trigueros
[From exhibition Javier Velasco "Precaria Propiedad". Sala de exposiciones Abrantes, Universidad de Salamanca - 11 april to 28 may 2003]

(en castellano aquí)

De lágrimas (sudor y sangre)

«El límite de cada dolor es un dolor aún mayor.» (E. M. Cioran)

Dice Ovidio que en una conquista amorosa «también son útiles las lágrimas: con lágrimas conmoverás al diamante; procura, si puedes que ella te vea las mejillas húmedas», aconsejando a continuación «cuidado de no hacerle daño en sus delicados labios cuando le arranques violentamente los besos, y no pueda quejarse de que hayan sido brutales». De amor y muerte son todas las historias, compasión y violencia, sexo y dolor.

Javier Velasco, a través de su obra, desnuda las emociones humanas solidificándolas en diferentes soportes cristal, látex, fotografía. De este modo nos traslada y purifica la entrada en su exposición con una lluvia de lágrimas para situarnos en su microcosmos. Un espacio de sufrimientos cristalinos, de martirios bordados, de sangre que fluye tejiendo ramificaciones arrebatadas de la psique y ofreciéndonos la salida en una muda de piel artificial (programe un cambio de vida).

Alicia traspasa el espejo encontrándose con el olvido y la representación del no sentido. Javier Velasco reproduce las contradicciones del sentimiento en las mutaciones del cristal, como si todos los problemas y pruebas sobre la existencia del ser sensible fueran resueltos por transparencias, en un palimpsexto de múltiples presencias y puntos de vista. Cristal que tanto fluye orgánicamente como aísla y protege, o trazan sus virutas caminos entre tensiones. Un pacto roto en el que el diablo aprovecha para pedir nuestra alma antes de tiempo.

La sangre solidificada en tramas orgánicas, tanto de cristal como en mercurio cromo, aparece ante nosotros como el salón de trofeos de un espectro libador que reconstruye nuestros sueños a través del propio flujo vital, permitiendo identificar el dolor del otro. Pero que más allá del soporte consigue reintegrar la sensibilidad al cuerpo a la masa de carne, invitándonos a somatizar sus alegorías. Tras el sufrimiento se nos ofrece una redención a través de la muda, una segunda piel que nos construimos, abandonamos y almacenamos como sudario de nuestras vidas precedentes.

Pero el trabajo de Javier Velasco evita una lectura mística, aunque coincidan en ocasiones sus imágenes con las votivas —pasiones que lanceran el cuerpo, lágrimas que hieren, espinas de cristal, ramas de sangre, corazones traslúcidos, despojos de piel, escritos de amnésicos—, paradojas que penetran y se expanden sobre el espíritu sensible del que mira y succiona, erizandole el vello. A través de nuestra propia mirada y recorrido Javier Velasco nos abre un rito de paso del que emergemos con una nueva piel, un nuevo pensamiento, una sensibilidad purificada.

«¿Seré un día lo suficientemente puro para reflejarme en las lágrimas de los santos?» (E. M. Cioran)

Carlos Trigueros
[Texto presentación de la exposición de Javier Velasco "Precaria Propiedad". Sala de exposiciones Abrantes, Universidad de Salamanca del 11 de abril al 28 de mayo de 2003]

(in english here)

GENEALOGÍA DE LA LÁGRIMA
(Según el diccionario Julian Casares)

Lágrima. F. Cada una de las gotas que vierten los ojos por causas morales o físicas. Ú. M. En pl.
|| fig. Gota de humor que destilan las vides y algúnos árboles después de la poda.
|| fig. Porción muy corta de cualquier bebida.
|| Arq. Ornamento en forma de cono truncado propio de los triglifos del orden dórico.
|| pl. fig. Pesadumbres, adversidades.
|| Lágrima de Batavia o de Holanda. Gota de vidrio fundido que en cuanto se le rompe la punta, se reduce a polvo fino con una ligera detonación.
|| Lágrimas de cocodrilo. fig. Las que vierte una persona fingiendo un dolor que no siente.
|| de David o de Job. Planta gramínea, de caña elevada, de cuyas simientes se hacen rosarios y collares.
|| de Moisés, o de San Pedro. fig. fam. Piedras o guijarros con que se apedré a uno.
|| Correr las lágrimas. Fr. Caer por las mejillas de la persona que llora.
|| Lo que no va en lágrimas, va en suspiros. Expr. Fig. y fam. Con que se da a entender que unas cosas se compensan con otras.
|| Llorar uno a lágrima viva. Llorar abundantemente.
|| Llorar uno con lágrimas de sangre una cosa. Fr. Fig. Arrepentirse de ella angustiosamente.
|| Llorar uno lágrimas de sangre. Fr. Fig. Sentir pena muy viva y cruel.
|| Saltarle, o saltársele, a uno las lágrimas. Fr. Enternecerse, echar a llorar de improviso.
Lagrimable. Adj. Digno de ser llorado.
Lagrimacer. Intr. Lagrimar. Intr. Llorar
Lagrimear. Secretar con frecuencia lágrimas sea con llanto o sin él.
Lagrimoso, sa. Adj. Aplícase a los ojos húmedos por exceso de humor o llanto. || Dícese de la pèrsona o animal que tiene los ojos en ese estado. || Lacrimoso (triste, que mueve a llanto). || Que destila lágrimas de savia o resina.
Humor. Cualquiera de los líquidos del cuerpo del animal. || Humor ácueo. Zool. Líquido que el globo del ojo se halla delante del cristalino. || Humor pecante. El que según los antiguos, predominaba en cada enfermedad. || Humor vítreo. Zool. Masa gelatinosa que en el globo del ojo se encuentra detrás del cristalino. || Resbalarse los humores. Fr. Recogerse o detenerse en una parte del cuerpo.

Manuel Rufo, la imposibilidad de columpiarse entre la realidad y el deseo

Hasta el 3 de junio podemos disfrutar de las Voces extrañas que nos muestra Manuel Rufo en la sala de exposiciones de Abrantes (Salamanca). La obra de Rufo parte del collage fotográfico para apropiarse del espacio expositivo a modo de instalación bidimensional creando su propio contexto de percepción. La división se hace evidente en la disposición de la obra: arriba imágenes silueteadas de fotografías de películas y revistas distribuidas como capítulos de un diario sentimental, abajo palabras hechas de flores representando una única proposición. El denominador común es hablar de la emoción desde dos estrategias complementarias, los hechos concretos y los conceptos ideales.

Manuel Rufo, desde principios de los años noventa, viene depurando su obra cediendo la hipertextualidad de las citas fotográficas del imaginario colectivo (cine, televisión, revistas) a la palabra como forma y soporte de una sola imagen múltiple, las flores. Un trabajo de desprendimiento y concreción, desde la superficie fotográfica hasta más allá de la idea, las emociones. Las piezas se alternan como una conversación introspectiva. No existen respuestas, todo es una gran cuestión enmarcada en los sentimientos humanos: ¿realidad o deseo?.

El elemento central y delimitador de esta exposición es un único objeto, un columpio. Su función como eje no es la de servir de frontera, sino la de señalar que los límites son difusos, que no existe nada definitivo y que siempre pendulamos, que nuestra vida es un continuo suceder de elecciones, de opciones y de dudas y que, en definitiva, toda dialéctica es ficticia y blanda. Por este motivo Manuel Rufo plantea frente al visitante un constante juego de polaridades arriba y abajo, imagen y emoción, blanco y negro y color, realidad y deseo. Un constante vaivén entre lugares comunes de la iconografía popular y los anhelos cotidianos. De una realidad nostálgica y desagradable hacia un deseo inalcanzable y agradable, y viceversa.

El espectador no puede quedarse impasible, ha de desplazarse para poder leer las piezas, mover la cabeza para leer en espiral o alejarse y acercarse para entrar, entre pájaros y flores, en un mundo confeccionado por imágenes, volvemos al balanceo.

Manuel Rufo utiliza la fotografía como fragmentos de pensamiento, como textos leídos por nuestro ánimo. Las imágenes cargadas de ideas son como frases que construyen una emoción. La palabra es la propia imagen como comenta el autor: «Descubrí entonces que lo que realmente estaba sucediendo era que cualquier imagen que seleccionara, al concretarse, perdía el grado de sugerente ambigüedad que la imagen de palabras que conformaban la frase poseían, lo que me llevó a pensar en la posibilidad de que algunas palabras pudieran tener una capacidad emotiva superior a determinadas imágenes.»

Su poética se hace cercana si leemos su obra literalmente. Podemos sentir un «grito» «acorralado» ante el ataque de los pájaros-besos, ofendernos ante improperios y accidentes verbales hechos con flores, divertirnos y angustiarnos ante «escenas en el jardín» de flores encolerizadas por la invasión de los bebés-abeja, marearnos ante caballeros-flor camuflados entre «el lenguaje de las flores», dudar ante dos espirales floridas de palabras que finalizan en el deseo o en la realidad, y por último, o principio, comprobar la fisicidad de todos los enunciados ante el columpio que nos pasea entre dos enormes palabras, realidad/deseo, construidas con fotos de pétalos rotas.

La representación de sentimientos humanos en estos tiempos tan cínicos nos hacen pensar melancólicamente en las ilusiones de adolescencia. La sensación general es un regusto a lo inmediatamente añejo, a nostalgia, incluso las imágenes más atemporales como las flores, nos trasladan a un mundo anterior en donde existían la utopías. El jarro de agua fría cae cuando al ver las fotos de alguien columpiándose nos entran ganas de emularlo y vemos un cartel sobre el columpio: «Muy frágil. No sentarse». La ilusión está rota y nos hace conscientes de otra utopía imposible: columpiarse entre la realidad y el deseo.

CARLOS TRIGUEROS
[Publicado en El Adelanto de Salamanca, 20 de mayo de 1999]